Rzecz o maszynie teatralno-performatywnej napędzanej ruchem obrotowym sceny w dziewięciu akapitach spisana

„Boska komedia” na podstawie utworu Dantego Alighieri w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie.

I. Obejrzałem spektakl na motywach „Boskiej komedii” w reżyserii i według scenariusza Krzysztofa Garbaczewskiego wystawiony na deskach Teatru Powszechnego w Warszawie i stanąłem przed bardzo trudnym zadaniem. Obejrzałem, ale raczej powinienem użyć sformułowania: doświadczyłem tego spektaklu. To drugie określenie bardziej pasuje do moich odczuć.

fot. Magda Hueckel

II. Poświęciłem sporo czasu na przygotowanie się do odbioru tej sztuki. Zainwestowałem w siebie i kupiłem dwie książki, o których wcześniej tylko słyszałem: Homo Deus: „Krótką historię jutra” (2016) napisaną przez Yuvala Noaha Harariego, a także „Neuromancera” Williama Forda Gibsona. Prawdę mówiąc kupiłem całą jego „Trylogię ciągu” – cykl powieści, którego części to kolejno: „Neuromancer” (1984), „Graf Zero” (1986) i „Mona Liza Turbo” (1988). Dodatkowo zapoznałem się w dostępnych źródłach z opisami twórczości teatralnej Antonina Artaud, przeczytałem dokładnie jego życiorys, odświeżyłem wizję piekła, czyśćca i nieba Dantego, przeliczyłem ponownie liczbę kręgów piekielnych i tak wzmocniony udałem się do Teatru.

III. Po wejściu na salę, spod samych drzwi zobaczyłem wiszące nad widownią plastikowe okręgi z wyświetlającymi się na nich cyferkami. Nie ze mną te numery – pomyślałem – wszystko odcyfruję, proszę bardzo: migająca trójka to może być numer pieśni lub kręgu, a pojawiająca się od czasu do czasu dziewiątka to liczba wszystkich kręgów piekielnych albo liczba pięter góry czyśćcowej, na którą Poeta wdrapywał się w towarzystwie Wergiliusza. Z drugiej strony niepokojący głos w mojej głowie podpowiadał: - a co będzie, jeśli to są tylko zwykłe numerki do okienka? Okazuje się, że trafiłem obie odpowiedzi: zgadłem „trójkę”, bo pieśń trzecia opisuje przedsionek piekła, a więc widzowie poznali swoją lokalizację, a numerek do okienka zaproponował sam reżyser, który w ten sposób zaprosił zgnuśniałych widzów do udziału w spektaklu, jednocześnie zachwalając przekornie swój produkt napisem przy bramie: „Porzućcie wszelką nadzieję, którzy tu wchodzicie…”.

IV. Nad sceną przygotowano ekran, na którym widać było poruszających się ludzi, zwierzęta i dziwne stwory. Ruch tych elektronicznych zjaw (awatarów) był sterowany przy pomocy kontrolerów obsługiwanych przez kilka osób przebywających po obu stronach sceny. Kontrolujący przez cały spektakl byli zanurzeni w wirtualnej rzeczywistości i nie zdejmowali, nawet na chwilę, okularów VR. Dodam, że każdy z widzów może uczestniczyć w animacji tych obrazów, ale musi to wcześniej uzgodnić z Teatrem.

V. Reżyser wymieszał przed publicznością swoje dwa wyobrażenia: pierwsze o dantejskim piekle, czyśćcu i niebie, a drugie także o podziemnym świecie w mieście Chiba w Japonii, z którego można podróżować po globalnej sieci komputerowej w cyberprzestrzeni, przestrzeni danych wirtualnych i rzeczywistości zwanej matrycą („Neuromancer”), co symbolizował ekran nad sceną.

fot. Magda Hueckel

VI.  Scenografię spektaklu stanowiły oprócz wspomnianego ekranu drewniane stopnie połączone ze sobą w taki sposób, aby tworzyły wizję góry czyśćcowej (a jakże, dziewięciopiętrowej). Góra obracała się miarowo i spokojnie przez cały spektakl, co dawało odczuć widzom odwieczny rytm życia i śmierci. Proste w formie kostiumy nawiązywały do średniowiecza, ale patrząc na niektóre postaci na scenie nie mogłem powstrzymać się od porównywania ich z figurami z książek o Muminkach Tove Jansson. Na scenie odnalazłem demona w kostiumie przypominającym Bukę, figurę wzbudzającą wielki strach u dzieci, a także widziałem wspaniałe skrzydła zrobione z pałatki namiotu, w którym mógłby mieszkać Włóczykij. Skrzydła dumnie nosił na plecach Zły Chwost o postaci uskrzydlonego straszydła.

VII. Niestety, samo przedstawienie nie przykuło mojej uwagi. Niczego ze mną nie zrobiło. Nie wycisnęło ze mnie gniewu, śmiechu, ani wzruszenia. Po trzydziestu minutach oglądania spektaklu popadłem w stan odrętwienia, które przerywał od czasu do czasu głośnymi okrzykami gościnnie występujący artysta Bartuś 419 odczytujący swoje współczesne manifesty. Podczas spektaklu doświadczyłem ponad dwugodzinnego przepychania mnie przez sito performatywnej maszyny teatralnej napędzanej ruchem obrotowym sceny, której działanie było inspirowane sztuką Antonina Artaud, w której tekst podawano z różnych miejsc, w stadach i we fragmentach, bardzo chaotycznie, wzmacniając we mnie odczucie zamętu i zagubienia (chyba jednak odpowiedni stan ducha w przedsionku piekła).

VIII. Może, gdyby dano widzom leżaki, wtedy wygodniej byłoby uczestniczyć w tym jednostajnym przedstawieniu – performansie, które pozostawiło w mojej głowie jedynie rozpaczliwie kierowane do Boga słowa Mamadou Góo Bâ: - Ne me quitte pas! Miserere Mei, Deus! Ne me quitte pas! Miserere…

IX. Teatr to także sztuka eksperymentu, bardzo cenię i lubię artystów Teatru Powszechnego również za to, że nie boją się tego doświadczać.

Kurzy się!

Halka przenicowana

Treliński spruł, odwrócił Halkę na „lewą stronę” i uszył ją na nowo

Maria Fołtyn, która była wielką propagatorką twórczości Stanisława Moniuszki nie zaprzeczała, kiedy przy niej określano jego twórczość mianem parafiańszczyzny. Moniuszko żył przecież w  prowincjonalnym Wilnie i codziennie chadzał do kościoła Św. Jana, gdzie grał na organach. Kompozytor żył spokojnie i doświadczał szczęścia rodzinnego z Aleksandrą Müllerówną, która urodziła mu dziesięcioro dzieci. Moniuszko nie podróżował za wiele z wyjątkiem dwóch wyjazdów do Paryża opłaconych przez protektorkę artystów, muzę Norwida, Marię Kalergis. Polskie środowisko muzyczne nie było dostatecznie inspirujące dla Moniuszki, a jednak artysta potrafił skomponować dwa arcydzieła operowe – Halkę i Straszny Dwór, co świadczy o jego wybitnym talencie.

Premiera "Halki" w Theater an der Wien, 15/12/2019, 

fot. Monika Rittershaus

Halka to opera narodowa, która pokazuje polską obyczajowość, ale jednocześnie to historia uniwersalna, zrozumiała pod każdą szerokością geograficzną, dlatego że opowiada o miłości. Treliński, który podróżuje znacznie częściej od Moniuszki i reżyseruje na prestiżowych scenach świata dobrze wie, jak zaprezentować operę, aby była zrozumiała dla mieszkańca Nowego Jorku, Wiednia, czy Tel Awiwu. Artysta przemontował operę dla współczesnych, całkiem przenicował Halkę, a więc ją spruł, odwrócił na „lewą stronę” i uszył całkiem na nowo. Paradoksalnie ryzyko było niewielkie, bo dotyczyło tylko ocen i odbioru unowocześnionej wersji na krajowym podwórku. O pozytywny odbiór na świecie, Treliński nie martwi się już od ładnych kilku lat. Z pewnością wśród naszych miłośników opery jest duża grupa widzów, która zawsze oczekuje klasycznej wersji Halki z pięknymi, szlacheckimi strojami, siarczystym mazurem zatańczonym przez kilkadziesiąt par, najlepiej z Państwowego Zespołu Ludowego Pieśni i Tańca Mazowsze, a wszystko to na tle skalistych gór, szumiących jodeł i szemrzących strumieni. To bardzo dobrze, ale równie dobrze jest od czasu do czasu przełamać stereotyp i pomajstrować przy klasycznym dziele sztuki, aby wydobyć jego nowoczesne konteksty. Tradycjonaliści raczej nie będą zachwyceni inscenizacją Trelińskiego, czego doświadczyłem podczas spektaklu, kiedy drobniutki, starszy pan siedzący obok mnie nie wytrzymał i pod koniec pierwszego aktu walnął mnie w ramię mówiąc z gorzką emfazą: - dyskotekę z  tego zrobił, dy-sko-te-kę!

Ja patrzyłem urzeczony na tę dyskotekę i to z kilku powodów. Treliński przeniósł akcję Halki w lata 70- te ubiegłego stulecia, do nowo otwartego hotelu Kasprowy w Zakopanem. Dzięki scenografii Borisa Kudlički cieszyłem się widokiem wspaniałych mebli, krzeseł „patyczaków”, foteli projektowanych przez Józefa Chierowskiego, przeszklonych, modernistycznych ścian, a nawet drucianych skrzynek pełnych butelek z epoki. Na scenie królowały kostiumy jak z żurnala mody lat 70-tych (Dorota Raqueplo): spodnie dzwony, miniówki, niebotycznie wysokie buty na platformach, szeroko rozłożone kołnierzyki, błyszczące marynarki, a wszystko to w jednolitej konwencji biało-czarnych wzorów inspirowanych op-artem. Wszystkie te atrakcje zostały starannie oświetlone, jak zwykle w odpowiednich momentach podkreślając to, co najważniejsze. (rewelacyjny Marc Heinz)

Reżyser zapewnił sobie bezkarność, a jednocześnie nowe możliwości inscenizacyjne stosując prosty trick na początku spektaklu. Przedstawienie otwierało badanie miejsca śmierci Halki dokonywane przez MO. Fotograf i milicjanci jakby wyjęci z serialu „07 zgłoś się” starannie oznaczali i dokumentowali ślady wydarzeń z ubiegłej nocy. Widzowie zorientowali się, że Halka już nie żyje. Dalsza część opery stała się retrospekcją wydarzeń, w której rzeczywistość przeplatana była onirycznymi wspomnieniami Janusza. Czas krążył wraz z obrotami wspaniałej sceny Teatru.

Hotel stał się idealnym miejscem do pokazania akcji opery. Jak na tacy zaprezentowała się w nim cała ówczesna drabina społeczna: od bogatego badylarza lub partyjnego kacyka Stolnika zajmującego najdroższe apartamenty, jego jedynaczkę Zosię, jej narzeczonego Janusza, przez ich gości, aż do pracowników obsługi hotelowej, którzy ciężko pracowali, aby zaręczyny i ślub wypadły jak najlepiej. Do tego „biedniejszego” świata, świata kelnerów i sprzątaczek należała prosta dziewczyna, pokojówka Halka i jej wiejski wielbiciel Jontek.

W hotelach czasami dzieją się dziwne rzeczy, które nigdy nie wydarzyłyby się w normalnym, domowym życiu bohaterów. Znamy wiele hotelowych historii, które kończyły się źle, choćby głośna sprawa kompromitacji finansisty Dominika Strauss-Kahn’a, oskarżenie gwiazdy boksu Mike’a Tysona o gwałt, czy demolowanie pokoi hotelowych przez członków kapel rockowych. Miejsce akcji jak w soczewce skupiło całkiem pokaźny bagaż współczesnych, dobrych i złych skojarzeń, na przykład szampańskiej zabawy, nieskrępowanej miłości,  ale też molestowania kobiet, wywyższania się jednego człowieka wobec drugiego oraz pogardy dla biednych czy przyjezdnych. Samo życie.

W roli Halki świetnie spisała się wokalnie, ale również aktorsko Izabela Matuła, która wykreowała na scenie pełnokrwistą postać kochającej kobiety. Kochającej dziko, namiętnie, prawie obłędnie. Halka Matuły była silna. Silniejsza od otaczających ją mężczyzn.

Artyści wszystkich obsad, nie tylko tej premierowej śpiewają i grają w Halce znakomicie. Gwiazdą jest oczywiście Piotr Beczała w roli Jontka, ale ja pochwalę także innych śpiewaków, którzy zwrócili moją uwagę. Z przyjemnością oglądałem butnego szlachcica, władczego Stolnika w wykonaniu Krzysztofa Szumańskiego, a także Janusza à la Maciej Maleńczuk w wykonaniu Tomasza Raka, który udźwignął rolę targanego wyrzutami sumienia młodego, niezdecydowanego mężczyzny, kilkukrotnie powracającego i uciekającego od Halki. Po drugiej stronie Halka nie mogła jednać wybrać Jontka, który nie potrafił zdobyć się na działanie i poprzestał na komentowaniu dramatu ukochanej dziewczyny stojąc cały czas z boku.

Parafialna Halka wkroczyła do prestiżowego hotelu i stała się nowoczesnym utworem dramatycznym, w którym zaledwie kilka razy zazgrzytało archaiczne libretto Włodzimierza Wolskiego. Z pewnością warto nucąc pod nosem mazura z finału I aktu otworzyć Internet i spróbować zamówić bilety na tę „eksportową” wersję naszej narodowej opery na scenie Teatru Wielkiego Opery Narodowej w  Warszawie.


Kurzy się!